标题：冯远征：表演应该是“表演”而不是“演表”

前言：12月8日，在本年度的最后一期课程中，我们再次邀请到冯远征老师为“电影商学院计划”的学员们带来了关于表演的精彩分享。在长达三个小时的授课中，冯远征老师依然坚持站着，这次他在原本的课程基础上，带来了更多关于中国电影行业的思考。

授课口述/冯远征

我觉得关注于西方没有问题，但是他们的东西对还是不对，我们应该去思考。

露特·梅尔辛说中国这么好的表演，为什么在你们的话剧、戏剧舞台上看不见？其实到今天为止，我们研究表演的人还没有开始注意这些。

现在遇到一个大家众所周知的，2018年影视寒冬。以前我们也遇到过寒冬，好像今年这个冬天会比之前的长一些。每一次出现危机时，行业都会开始转型，而通过整合之后未来一定是最好的，也是美好的。因为这个行业本身就是传递正能量和正确意识形态的，所以我们不要灰心，一定要向前看。从去年开始，已经出现艺术片抬头的现象，这就说明我们这个行业，包括观众，已经开始知道什么样的作品是好的，开始取其精华去其糟粕了。而作为这个行业从业者来说，我们也应该是这样，我希望表演也能够慢慢的开始梳理自己。

这些年我一直感觉自己在孤军奋战，我的一些“谬论”，可能不被大多数在中国做表演教学的人认可。因为我们的表演教学一直延续的是“斯坦尼斯拉夫斯基”体系，其实这个理论是前苏联的。

什么是表演？用我自己的理解，表演就是一门技术，所以有一个词叫“演技”。这门技术是需要学的，靠慢慢积累，表演的这一切都建立在学习技术的基础上。

中国现在有四百多所大学都有表演系，用的都是斯坦尼斯拉夫斯基体系，为什么没听说过有谁用的是布莱希特体系或者梅兰芳体系？因为布莱希特其实只是一种戏剧的形式，简单点叫“间离”，就是演员可以从角色里跳进跳出，这种表演形式和体系没有太大的关系。

再说回来，为什么除了戏曲学院没有人教梅兰芳体系？是因为你走到全世界任何一个国家，任何一个这样的学校，你说梅兰芳体系没有一个人知道。什么原因？因为世界三大体系是中国人自己造的，梅式体系是由于梅兰芳最早把戏曲带到国外，当他的表演震惊了美国人和苏联人时，大家才意识到，中国还有这样的艺术。

戏曲其实在目前来说，是全世界学表演的人所要追求的最高境界。

因为它用程式化的形体，程式化的表演，就能表现出人的喜怒哀乐。用最简单的一个马鞭，两个旗子，马鞭一甩代表骑马，旗子一甩千军万马就通过了。它用水袖、云手，用不同的甩法，表现人的不同情绪，这其实是表演的一种最高境界。

1986年我的德国教授露特·梅尔辛来中国教我们格洛托夫斯基体系，课余时候我们带她吃烤鸭，涮羊肉，登长城，最后说看昆曲。看完以后她就傻了，说中国原来有这么高级的表演。后来她就找了当时北方昆曲剧院的蔡瑶铣老师（昆曲表演艺术家，北方昆曲剧院名旦）学习昆曲。尽管学的很不好，但她一个六十多岁的教授，还是很认真的去学，并且真的把学到的那些表演带到了课堂上去。

她说中国这么好的表演，为什么在你们的话剧、戏剧舞台上看不见？其实到今天为止，我们的研究表演的人还没有开始注意这些。（实际上，北京人艺的创建人焦菊隐在其话剧《蔡文姬》里，有过将话剧民族化而吸收传统戏曲的艺术手法。）

斯坦尼斯拉夫斯基表演教学从解放天性，无实物练习，动物模仿，注意力集中，即兴练习，观察人物、小品到塑造人物，简单一数八个过程。我把前面的这八项做一个比喻，就像穿衣服，先穿上裤衩背心，穿上秋衣秋裤，穿上毛衣毛裤，穿上外衣，然后穿上羽绒服，你还能自如吗？

我认为中国的斯坦尼斯拉夫斯基表演教学，在让所有的孩子穿衣服，而当你把所有的东西都穿到身上的时候，就被限制住了。目前来说，中国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是我们自己改良后的。其实在后期，斯坦尼斯拉夫斯基自己否定了一些前期的理论和认知，他开始关注身体，关注动作，但这个时候他已经老了，来不及了。

70年代的时候，他的学生格洛托夫斯基回到波兰，形成了一套自己的教学和表演使用方法，现在叫格洛托夫斯基方法。他大大简化了斯坦尼斯拉夫斯基的表演教学过程。他找了32个动作，包括了热身、形体、声音、台词表演。通过这样一个很简洁的东西，开发人的潜能，释放人的天性，让你超越极限，寻找自己身体的潜能。

这32个动作的创作理念来自于中国的气功，“信则有，不信则无”。我们在舞台上，在镜头前创造的那些角色，不都是你信则有，不信则无吗？所以70年代西方很多这种学表演研究表演的人开始关注于东方。

而我们到了现在还在关注西方，我觉得关注于西方没有问题，但是他们的东西对还是不对，我们应该去思考。

我演了这么多年戏，但说实话，我现在开始排斥在演之前写人物小传。我们在家读剧本时候，是一个人读了所有的台词，是一个人读了这个故事，你在用自己的理解去解读这段台词。但是对手演员有他的生活经历，有他对社会的认知，他对这个台词的解读不是这样。所以为什么有时候演员会在现场争论，原因就是理解不一样。

所以作为表演者来说，如果你在之前就给自己设定了一个框框的时候，你已经把自己给圈住了。因为当你演的过程中，你是不断地修正自己，不可能一个演员从一开始定了基调，到最后一成不变，绝不可能。

我们演话剧就是这样，《茶馆》里我演松二爷，每一场都必须说同样的台词。但如果你是一个热爱《茶馆》的观众，你可以从第一场开始看，等看到第一百场，你会发现不是看了一出话剧，而是看了一百出话剧。因为每一场的节奏都不一样，今天的王利发可能是这样的，明天的秦二爷是那样的。不是说表演变了，而是每个人的身体状况和条件，或者是剧场上发生的情况都不一样。

话剧《茶馆》剧照

《茶馆》的第599场，我印象特别深。第二幕开始，我在台的上场口，濮存昕在下场口，我俩都准备上去。这时候一个报童跟王利发演完戏，往台下跑，只要他一跑下来，濮存希就该上了。

结果他刚一跑下来，我们的布景墙“啪”就倒了。

所有人都急了，正好我这边有位舞台监督，我就赶紧和他说“关幕关幕”。当时饰演王利发的梁冠华，一看墙倒了，马上接了句“打仗打仗，墙都倒了还打什么仗！”，当时他只能用这么一句话先自嘲一下。这时候幕关上，把墙扶起来后，再重新开始演这场戏。

这是什么？舞台事故。如果说有幸看了第599场话剧的观众，看到这一幕，定格了。某年某月某一天，《茶馆》的第599场定格在二幕倒下的墙上，但是头一天和第600场墙都没倒。这就是戏剧，这就是戏剧的魅力，在舞台上出任何一个事故都是即兴。

如果你从第一年就看《茶馆》，到今年你再看，同样还是茶馆，但是这帮人走了20年，同样一个松二爷，同样一个王利发，同样一个常四爷，还是这些角色，但他们已经不是20年前的他们了。可如果你看我的第一部电影《青春祭》，1984年拍的，到我死了，你再看这部电影里还是1984年的我。这就是电影电视和戏剧的不一样，同时各有各的魅力。我想看我22岁，我就看电影，但是如果说戏剧的话，你会发现20年前的冯远征是青涩，20年后的冯远征对这个角色已经掌握的很纯熟，我不敢说最好，但是很纯熟。

电影《青春祭》中的冯远征

返回来说，格洛托夫斯基为什么要用这32个动作热身，因为他最初的理念就是戏。也是他发明的贫困戏剧，他认为戏剧可以没有服装布景，没有灯光和任何辅助设施，但是戏剧最不能缺的就是演员和观众。只要有演员和观众就形成了观演关系，它就可以形成戏剧。

戏剧传递的是精神上的东西，往往绝大部分在国外的剧团都不是那么有钱，甚至要靠政府资助，比我们的布景差远了。但我们的作品中为什么很少出现那么精彩的表演？因为我们的关注点唯独不在演员上。

今年在上海开了一个国际的表演教学研讨会，有很多外国人带来自己的方法，我当时就说，为什么我们可以关注国际？为什么不能关注我们自己？我们有那么好的表演，比方说我们的戏曲，我们可以用程式化的东西，用特别简洁的布景，一桌二椅就可以把一个戏演完了。

中国人在几百年前就知道把面具画在脸上，形成我们的脸谱，就能够通过画脸谱分出生旦净丑，知道这个人的性格。曹操一定是白脸，关公一定是红脸，我们通过这么简单的色彩，就知道人物性格是什么。我们的面具画在脸上是可以有表情的，这就是中国的高级和伟大。但作为我们来说，永远是在往外看的时候，忽视了自己的文化级别，这是双刃剑。

我们忽视了它的同时，就忽视了我们的戏剧如何走出国门，《茶馆》可以到世界上震撼，但是你震撼一次两次，不可能永远去震撼，你总要往前去迈。如何把中国戏曲的东西糅合到我们的戏剧当中，这是我们一直在探讨的。

所以斯坦尼斯拉夫斯基走到今天，我们应该重新去反思，如何进行我们的表演教学研究？怎么样研究出一套自己的中国式？而格洛托夫斯基其实在某些程度上，他关注的是东方文化，以至于我从德国学完了以后，发现这些东西还是在中国。

演员应该学会的是“表演”而不是“演表”

表演是什么？表在前，演在后。我们要用自己的身体，通过表象的东西，来演出内在的情感。所以演员应该学会的是“表演”而不是“演表”。不要看这两个字颠倒一下，这是本质上的区别。当你开始演表的时候，就忽视掉了最动人的东西。

有一个节目大家可能都知道，叫《我就是演员》，其中有一段是演《1942》，两个演员在台上哭得一塌糊涂。看完以后我觉得演员都挺不错，评委也说得非常好，但是唯一的一点，我说他们在整个表演过程中忘了一个最基本的东西 —— 他们没饭吃。

什么是没饭吃？我们在拍《1942》的时候有一天刘震云来探班，张国立见到他第一句话就是“你给我写的词太多了，人在饥饿的状态下是不想说话的”。

然后刘震云一愣，想了一下说：“我是在吃饱的时候写的”，所以张国立说我词必须减少，我不能说那么多话，人饿了是没有力气说话的。 

我再给你们说两个实际的例子，拍戏时候，为了进入角色，我们每个人都要减肥。我因为原本就瘦，减个五六斤后就看起来很瘦了。但是张国立和徐帆没我显瘦，他俩其实已经减了十多斤了，但没办法，每天还必须饿着。

后来饿到什么程度呢，有一次开拍前，我旁边坐了一位工作人员，徐帆坐我旁边。大家因为都在减肥，全部饿得没精打采。后来开始拍摄了，旁边的工作人员刚一起身，徐帆一看，隔着我就爬了过来，我一瞧这怎么回事，结果发现，原来那人坐过的椅子上，有一个被压扁了的沙琪玛。徐帆当时饿得不行，都不管脏不脏了，捡起来就塞嘴里吃了。

然后也是在现场，有次张国立站我旁边，我俩都在等开拍，我一回头抿了一下嘴。张国立马上问我“你吃什么呢？”我说我什么都没吃啊，他说“不对，我看你腮帮子在动呢！”其实我当时真的什么都没吃，只是抿了一下嘴，但人在饥饿的状态下就是会有这样的表现。

《1942》里有一场我卖孩子的戏，我带着人贩子把孩子从窝棚里拿出来，然后要带走的时候，徐帆发现了就跑出来抢。拍这场戏的时候，徐帆特别有力量，结果当时小刚导演就说，你不能这么演，你饿了多长时间了，你有那么大力气吗，你最大的力气就是豁出命了把孩子拽过来扔窝棚里头睡觉。

我觉得这就是一个好的导演对角色的判断，对演员表演的判断。徐帆也很棒，她能够迅速理解到导演的意思，把它表现出来。所以一个好的表演，一个能够始终保持在这个人物状态中的表演，需要你内心里头有一根弦。

如果演员你没有感受到这个东西，你在演戏的时候，可能把最根本的东西就忘了。

作为一个好演员来说，如果你为了哭而哭的表演，把其他的都忘了，我觉得那是错误的。所以怎么样才能让自己的表演有生命力，我觉得首先要调动起自己的本能。在拍《1942》的时候，我们绝大部分人都处在饥饿状态，当你没有办法去完全梳理起自己这种信念的时候，或者是怕自己忘掉这个信念的时候，你就用生理的直接反应，告诉自己就行。

电影《1942》剧照

表演的教学是什么？表演的老师是什么？表演不是教出来的，这也是格洛托夫斯基的一个观点。其实我们每一个人身上都有表演的潜质，就是后天的开发。所以表演老师不是一个教授者，而是开发者。

格洛托夫斯基认为人有两个极限，一个是生理极限，一个是心理极限。生理极限就是身体的直观反映，心理极限则是大脑给你的暗示，当你的身体很累时，你的大脑告诉身体不累，一直这么暗示大概15到20分钟的持续时间，那个时候你就会发现不累了，就超越了极限。而一旦这两个极限超越以后，人的潜能就会大爆发。

有次我在人艺排练，排练厅两边的墙上有大概四米高的柱子，在我们都学完动作进入热身的时候，我在没有任何辅助的情况下，一口气顺着柱子爬到了顶上。结果上去以后下不来了，最后是他们找了一个换灯泡的梯子，我才爬了下来。但当时怎么爬上去的我也不知道，这就是人体潜能的一个开发。

所以格洛托夫斯基是在告诉演员干什么？脱衣服，先把自己脱个干净，让你的潜能释放出来，让你最原始的东西释放出来以后，你再去慢慢的接触什么是表演。如果你一上来就先给自己穿很多衣服，你再去做的时候，就已经畏手畏脚了。

这么多年来，我始终坚信表演最基本的一个的定义就是真听真看真感受。而且这些也是我跟青年演员说的最多的，因为我们现在很多演员都是在靠技术，我刚开始说的表演是技术，所以才有演技。但是这个技术是建立在什么基础上的我们很多人都忘了。

什么是技术演戏，就是一场戏演的很好，但是可能感染不了你。为什么大家容易用技术演戏，因为我们常常会忽视了表演这两个字。表在前，演在后。我们要用自己的身体，通过表象的东西，来演出内在的情感。

所以演员应该学会的是“表演”而不是“演表”。不要看这两个字颠倒一下，这是本质上的区别。当你开始演表的时候，就忽视掉了最动人的东西。

在拍摄《不要和陌生人说话》的时候，有一天张建栋导演突然和我商量说，我觉得安嘉和这个人物不能光是这一面，还得有好的一面。我说我也这么想，包括在医院，在家对老人，我说这个人一定要好的不能再好。这个认知度有了以后，这个人物的反差就有了。

说实话，在很多场戏里，我没有认为安嘉和是一个坏人，包括他救强奸过梅湘南的那个人。如果按照我们的理解，这是个坏人，是强奸我媳妇的人，恨不得杀了他。但我当时在手术台上，就是用一种很平静的眼神看他。因为安嘉和首先是一个医生，他有救人的天职，如果他当时想要杀了这个坏人，我认为就缺少真实性。所以每一个细节对于演员塑造人物来说，都很重要。

我们绝大部分演员也好，导演也好，其实最缺乏的就是细节的描述。我们的影视剧中，特别少用特写镜头，局部镜头。你仔细看美国片，经常是用局部特写，但是我们特别缺，原因就是我们太喜欢脸了，太喜欢好看的脸了。我们忽视的是剧情的烘托，这一点包括表演也是一样。细节的表演其实是能够让人相信一个本来是虚构的故事。

作为一个演员，我觉得最重要的一点就是要观察生活。你在生活中看到感兴趣的人感兴趣的事儿，你多看两眼，或者这个人让你觉得挺好玩的，你也多看两眼，放到你的记忆库当中，这个东西可能就会在你接到一个剧本的时候，第一时间跳出来。

我们绝大部分演员在演行业戏的时候，忽略了一个什么？职业特性。

你不信咱们去医院观察医生和护士，刚上岗的和上了一年、十年、二十年的都不一样，对一个病人的态度也不一样。但是我们的演员绝大部分在演这类戏的时候，永远演的都是第一次。

就像我有一次演警察，那是很多年前我刚回国接的一个戏，在西城丰盛胡同里面拍，当时我们几个了去了以后觉得自己特别牛，揣着手在胡同里走来走去。后来我们的顾问就说，冯远征你这不像警察，我们警察在工作的时候从来不会双手插兜，因为这样跟居民在一起是不礼貌的。所以从那以后我再演这一类的戏，永远不会插兜。

表演的最高境界是什么？我认为是控制。

比方说我们演一个角色，如何去寻找到这个点，我觉得最重要的就是必须有一个敏锐的感受力，同时要有不同于寻常的想象力，我们中国演员缺的就是想象力。

表演的最高境界是什么，我认为是控制。首先要控制我的形体，要给大家看，同时还要控制台词的节奏，表演的节奏。特别是舞台上发生意外的时候，你需要想办法把这个戏给找回来，包括在舞台上，有时候需要你摔倒，这种摔是需要控制的，需要摔出美感。

比如说一个谈恋爱的戏，特深情的俩人在谈恋爱，边走边谈，突然工作人员说冯老师，您要走在移动轨里面。所以你在上边谈着恋爱，脚底还得想着去找移动轨，你上半身和下半身是分离的。你如果说按照全情投入，你就绊倒了，走不下去了。所以作为演员，你必须能很好地控制自己的身体和表情，所以表演的最高境界我认为是控制。

那塑造人物的最高境界是什么？我认为是生动。你把生和动拆开了，会发现他其实是跟生命有关系。同样一场戏，同样一段表演，为什么有的演员你会觉得好看，因为好的演员他能够很生动地表达着此时此刻。演员塑造人物，比如说性格化也好，细节化也好，这是塑造人物的基础。你只有具备了这些，才能够想这个人物是否鲜活。好的表演会让你忘掉那一切，让你相信他就是。

我把表演分成三个阶段，从大俗到大雅，再到大俗。

比如说我们作为一个初级阶段的表演者，我们最开始用的都是真情实感。包括有些时候跟年轻人演戏打嘴巴是真打，因为那个时候他的技术还不足以支撑他的表演，这一切都必须用真情实感来解决。这是表演的最初阶段，每个青年演员可能都会经历这个阶段。

而雅是什么？雅就是我刚才说的百分之八十的演员，处在的一个境遇。就是我的喜怒哀乐，全都可以演出来，用我们现在时髦的话来说就是用“表情包”来演戏，但其实我一点都没动心，这种表演我认为是技术性的。我们很多导演都认为哭是最高表演境界，会夸这演员哭了以后演得真好，其实误导了很多演员。

那雅之后为什么又叫俗呢？因为这个俗是建立在第一个真情实感和第二个雅的基础之上的。也就是说我可以在技术达到的情况下，加入真情实感。这种真情实感不是一个刚刚入行的演员能够掌握，往往是到了一定年龄，有一定的社会阅历和生活阅历，他才能够感受到，并在角色的台词和这段戏当中，寻找到这种情感的爆发点，来激发自己的真情投入。

比方说我们演一个角色，如何去寻找到这个点，我觉得最重要的就是必须有一个敏锐的感受力，同时要有不同于寻常的想象力，我们中国演员缺的就是想象力。

我在德国上学的时候27岁，班里都是20岁左右的小孩，在跟他们做表演训练的时候，我发现我的技术是最好的，但是我的想象力是最差的。我们往往在教表演的时候，忽视了开发演员的想象力。

所以我和表演系一位老师说，我们做老师永远不要给学生示范，你要逼他，让他自己想，挖掘他的潜能。做老师绝对是要一对一的，而绝不是用一个方法对待所有的人。每一个演员都是不同的，因为每个人的社会背景、阅历不同，所以我们对戏剧表演的态度也是不同的。

有一个著名的荒诞派戏剧叫《等待戈多》。在这个戏刚刚诞生的时候，很多专家和观众全在批判。结果这个剧组带戏进了监狱去演，这些犯人看的鼓掌欢呼。为什么？ 我说你要记住这个戏的名字叫等待戈多，创作者就是想让你跟他一起等，而犯人们每天都在等。

这个戏很多人都觉得看不懂，不知道台词在说什么，可恰恰如果你把每个人物的台词单拿出来的话，你会发现每个人都是很完整的。这是因为每个人的思想在同一个时空，同一个时间段，所思考的都是不一样的。

我们在表演的时候，经常会有这样一个状态，一个岁数很大的人，在看见自己失散多年的伙伴时，见面的第一个反应是什么？中国所有的演员几乎都是哭。但是如果你看现实生活中，绝大部分人都不是这样的，但为什么我们的表演几乎都会从头哭到尾，因为这是我们的表演认知。

举一个我自己的例子，2005年我父亲去世的时候我在北京人艺演《茶馆》，演完后我给家里打电话，是我爱人接的，电话一拨通，我心里咯噔一下。因为我爱人平时都在医院照顾我父亲，不在家里。所以电话接起的一瞬间，我就觉得出事了。我说你告诉我是不是走了？她说是，说要来开车接我。

我说你干嘛要接我，我自己能开车。当时我心里没有丝毫的感觉，但是电话放下的一瞬间，我的眼泪就开始流。那会我们还在剧院后台，吴刚在我对面，一看到我哭，他就回头说：“远征，你怎么了？”我说我爸走了，他说你赶紧回去，我说不行还得谢幕，他说你谢什么幕，赶紧去。

那是我进人艺以来唯一一次没有谢幕，当时我就想回家路上会不会痛哭流涕，会不会开不了车，我就先想了一下，感觉自己可以开车回去。到医院的时候，我父亲已经送进了停尸房。进去以后，看到里面的工作人员在做面条吃，当时觉得无法想象，但是后来回想，这只是别人的工作，有时候就是这样。

进去之前，我爱人说你一定要有心理准备，因为父亲生前插过管子，可能样子会不太好看。但我觉得我父亲特别善良，对我特别好。当我拉开抽屉看到他的时候，他就像睡着了一样，没有任何狰狞的面孔。当时我看着父亲，就在心里说：“爸，我在演出没来得及回来，剧场有一千个观众在等着，希望你能够原谅我。”心里想到这的时候，眼泪就开始往下流，我又怕掉到他脸上，只能不停地用手擦。我当时想了半天，后来唯一做的就是伸出手摸了摸他的脸，他的脸还没有完全凉下来，还有温度。然后我低头亲了下他的脸颊，把抽屉合上了。

对于我自己来说，如果下次碰到这样的戏，我就知道应该怎样去演。但如果一个没有经历过的演员，他一定会先哭。当一个演员塑造角色的时候，你应该真的是从生活中去观察到很多东西，才放到自己的表演当中。

而我刚才说这番话的时候，我没有哭，是因为我父亲2005年去世到现在十多年了，但如果我父亲去世一两个月之内，我提起来，我就会流眼泪，甚至是哽咽，不是别的问题，是因为那个时候离得太近了。我记得在做《艺术人生》时，说到这里我已经泣不成声了。

我为什么举这个例子，就是想说当很多年以后，你再想起一件事时就已经不会是当时的那种状态了。比如说你刚刚失恋，提起来可能会哭，会痛苦，但是十几年以后再碰上恋人，尽管这两个人还有情愫，会哭吗？所以我们往往会忽视掉现实生活中人真实的反应，去臆造一个表演的状态。

错误的认知往往导致我们表演的惯性，而这种表演的惯性让我们以为那就是生活。