当你对于作品的全貌，即对于作品产生的时代背景、作品的风格样式、作品的真正含义以及作品在艺术上的特色和成就有了比较准确的理解之后，你就可以开始对作品进行感性上的体验了，也就是说可以用声音来对自己的理解进行实践和检验。

这往往是朗诵者最有激情的时候，这里面，既有美的享受，也有情的拨动；同时，也是对于自己的理解作不断的调整和补充的时候。

朗诵者要利用自己的一切生活知识和积累，对作品里的诗情画意进行深入、细致的体验和挖掘，努力琢磨艺术作品中主人公的心情，从而找到朗诵者在正式朗诵时良好的自我感觉，这种感觉能够给你以饱满的情绪和信念。

没有经过真正体验的朗诵，只能是声音的机械传送，至多是某种情绪的一般化的表演，这是不能打动观众的。

　　我曾朗诵过李清照的《声声慢》。在《声声慢》的词首，作者一气用了“寻寻、觅觅冷冷清清凄凄、惨惨、戚戚”七个叠句，这是她当年脍炙人口、震动词坛的成名佳句之一。时隔八百多年，又该怎样朗诵这首词呢？

既然是词，其音乐性原本是极强的，你只要掌握住一定的情绪，照着字面上的意思念去，也会达到一定的客观效果。但是，作为朗诵者来说，不能脑子空空、言不由衷地被这些单字牵着鼻子走，而要把诗文变成发自肺腑的心声，从而驾驭每句话、每个字，把表演与体验紧密地联系在一起。

每次朗诵《声声慢》时，我都先有一个情绪的酝酿过程。我要把我现实思想情感的温度和速度降低、减缓到那个时代的频率中去。于是，我仿佛看到了那阴冷、破旧的庭院，那盖满尘土的窗棂，那堆积如山的书籍，那满面愁容的妇人。她绝望地寻觅着，回答她的却是死一般的寂静与冷清。她终于按捺不住內心的悲苦，从心灵的底端发岀了凄厉而又压抑的呐喊。

“凄凄、惨惨”这四个字是她对自己坎坷一生悲剧性的总结，也是她对黑暗的封建社会的愤怒控诉，而后面的“戚戚”二字，则是她对这一结论加重语气的肯定和补充…。

我就是在这样的理解、分析和体验的前提下，说下了这十四个字。如果简单从事，信口读来，可能就体现不出作者的真实感情，而只会出现“泡汤”的局面。

　　
       当然，光有正确的理解和体验是不够的，还必须找到适当的形式把它表现出来。

就朗诵而言，就是要解决一个“声情并茂”的问题。我们反对那种没有感情的大喊大叫，但也不赞成不经修剪的自我陶醉。

所谓轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫，也就是说朗诵的音乐性和节奏感是十分重要的。朗诵和其它表演艺术一样，最忌平淡乏味。如果朗诵了三句话都是一个调，没有起伏，那么其结果也就十分可悲了。

一篇作品中，有写得比较精彩，容易抓住观众的地方，也有写得一般，甚至毫无光泽之处，不可能从头到尾处处都好，即使在一个句子中，每个字的含义和作用也不是等同的。因此，朗诵者要学会抓住重点，善于扬长避短，调动一切艺术手段为充分地表达作品内容服务。

有情的地方抓住不放，苍白的地方一带而过，有的地方可借用戏曲的喷口，有的地方又可近似电影的独白；有时几个字、几句话一块儿讲，有时一个字就要拖上好几个拍节，有时抑制住感情如同生活中的耳语，有时又需大声疾呼豁出杂声也在所不惜。

从头至尾，起、承、转、合，每句话、每个字之间都要安排和练习得十分流畅顺当，使之如同《琵琶行》里所讲的那样“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切似私语，嘈嘈刀切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。使得观众被你的朗诵吸引。

当然，这一切都是从内容出发，由内容所决定的，而决不可人为地去追求节奏、音调的变化。

例如，柔石在1930年为纪念被国民党杀害的一位少先队员而写的《血在沸》一诗，最后一段里有这样几句：

         “   ......冲向前！同志们，我们要为死者报仇，要为生者争得迅速的胜利。”

《早春二月》

　　在这一段话里，我们可以看得出来，前面的几句话含义是十分清楚的，并且也都是属于一般性的近似口号式的词。这些话你无论是小声说，还是大声喊，都不会有什么差别，也不会有什么艺术特色。

于是，我在朗诵这段诗时，把前面几句词用一般的情绪和语调匆匆带过，而到了“为生者争得迅速的胜利”时，我把重音和重点放在了“生者”和“迅速”二字上，在此做了有意的强调和延长。

我为什么要这样处理呢？

因为我想到：在那血雨腥风的日子里，敌人随时随地都在枪杀革命志士，每一分钟、每一秒钟都可能倒下无数的同志。在这种时候，早一分钟，早一秒钟的胜利意味着什么是不言而喻的。所以，这“迅速”二字是动了真情的，它反映了作者对于取得胜利、挽救同志的急切心情。

又如《血在沸》的另一段诗句：

       “ 豪绅，买办，资产阶级，你们从此没有天明，你们从此不能见晨星，微笑你们自己的吧，黑暗，在临死的时辰。”

　　柔石在这首诗里沿用了某些外国诗的格式，语法也有倒置的。这就需要朗诵者对某些不易听懂但又十分关键的词，异乎寻常地加以强调。

上面这段诗句，用大白话来讲，意思是，资产阶级是没有前途的，他们的未日即将到来。作者还用嘲讽的语气指出在他们临死前不可能有少先队员那种乐观豁达的心情，而有的只是对于自身罪恶的忏悔，对于死亡和讨伐者的恐惧。

为了把这段诗句的词意传达清楚，我借用了戏曲中紧拉慢唱的办法，在句与句之间接得很紧，把每个打了圈的字上都咬得很死，撑得很满。

这些都说明在朗诵中，重音的安排和设计是很重要的，重音找不对，是对作品理解的不够。

但是，有了理解，还要想办法把它表现出来，这就是朗诵者所要做的事情。

　　我还想谈一谈含蓄的问题。实际上也就是朗诵艺术上的反色彩问题。

北京人民艺术剧院的演员们为他们的表演提出的三点要求：“再真实一点，再鲜明（强烈）一点，再含蓄一点。”

讲到了这个问题，著名表演艺术家金山同志讲的“八要八不要”也是说的这个问题。这是我们的前辈们在表演上如何坚持现实主义、反对自然主义和形式主义的一种既具体又通俗的概括和总结。

现在的诗歌等文学作品朗诵和其它表演艺术一样，在语言的运用上已逐渐有所改进和变化。标志是调门下降了、紧张度下降了。

　　当然，调门的高低不是唯一的标准，最主要的是看朗诵者肚里有没有东西、内心是否充实。

空虚是含蓄的大敌，因为如果一个朗诵者对他朗诵的作品有比较充分、深刻的理解，对他们朗诵的作品内容有比较饱满、真实的体验，对整个节目在艺术上作了比较完美、流畅的处理，他的朗诵就会往心里走，走内线，而不是走外线，因为他心里有东西可取，如果以上所讲的这些他全没有，肚里空空、胸中无数，那么，他必然要人为地借助于声音和动作来掩饰和弥补自己的空虚和不足，随之而来的就是过火表演。
我们知道，观众对于演员产生的亲切感之于朗诵是至关重要的。拿歌唱家说，歌唱家从来有两种，一种是唱“音”，一种是唱“字”唱“情”，为什么唱字和唱情的比较受欢迎呢？就是因为他更接近生活真实，接近人们的思想感情。

一般的来说，现在表演上还是“过”的多、“假”的多、顺着一般正常情况演的多，而逆着的、反着演的却比较少。

在生活中，往往眼眶湿润就很够了，可到了戏剧里却非嚎啕大哭不可；在生活中可能一丝笑意就足矣，可是到了舞台上，即使没什么可笑的，也要笑一通，以示演员的轻松自如。

因为创作者们以为好不容易找到一点有趣味的地方、可以打动人心的地方，就想抓住不放，拚命渲染。岂不知你笑得过头了，把观众的那一份也笑了，他们就没得可笑了。同样的，如果你哭得太狠了，观众的眼泪也就出不来。

含蓄不等于平淡，不等于温吞、稀松。含蓄之中要见激情、闪火花。含蓄的目的是为了鲜明，为了更强烈地打动人心。

当然，应该说含蓄和强烈是有矛盾的，要解决这个矛盾，最好的药方是反色彩。其实，这个方子也是从真实生活中来的，因为生活中许多情绪的激发和表露就是相反的。

人们的哭、笑、愤怒都是由于没有控制得住才爆发出来。为什么常听人在大笑、大哭或大生气之后说“我实在憋不住了”，就是这个意思。这就是说他当时的动作是控制，而不是强逼；是不让自己哭结果流泪了，不让自己生气结果发火了。

如果一味地“挤”感情，强逼着目己去哭去笑，那只能是假哭、假笑。

       在某种情况下用反色彩朗诵不但符合生活真实、符合人物行为的逻辑，同时也容易将感情深刻化、复杂化。

例如电影《第二次握手》中丁洁琼给苏冠兰写的最后一封信的结尾里有这样两句话：

        “ 不要为我担心，我会很好地生活下去的，我衷心地祝愿你和你的亲人们幸福。”

　　如果按照一般常规，用一种低沉、感伤的语调来念这几句话也是可以过得去的，但我却用了相反的语调，一种为了让人们看不出自己的痛苦而强制出来的十分乐观、有信心，甚至近似快乐、活泼的语调，以求达到让亲人们完全放心的目的。实践证明，这样做比按常规处理更要感人一些。

　　在朗诵者对作品作了基本的理解和处理之后，就可以开始练习和演出了。在这两个方面，我想讲讲初学朗诵者容易犯的几种毛病，也就是在朗诵中通常应该注意的几个问题。

　　一是口不对着心。

一位朗诵者走上台来开始朗诵了。只见他面带微笑、挥舞着手臂，他声音洪亮、字音标准、有起有伏、有轻有重，但听完了总觉得少点什么，不甚感人。这是为什么呢？这是因为他没有用心，没有驾驭作品。

如果是诗歌，总是有其韵律的，只要把字说清楚，按照一般性的理解照着念去，也是会有所声色的。但是，如果你没有一个对作品的全面理解和安排，心中没有自己的布局，不能把自己的朗诵放在有着深刻体验和表现的基础之上，你的朗诵就没有特色，没有真情。你就只能盲目地跟着字音跑，主动权全不在自己的手里。所以我们要用心来朗诵，无感宁肯不发，也不做言不由衷的表演。

       二是心不对着睛。

有的朗诵者在朗诵时，左一个动作，右一个手势，说山指山，说水比水，忙得不亦乐乎，但是，他却忽略了打开心灵的窗户一一眼睛，朗诵最重要的是要把词读好，要靠声音和感情把台词送到观众的耳朵里去。

因此，它不需要更多的外部动作和表情，他只要自然地站在那里，口对着心，心通过睛，抓住这三点，身子和四肢随着眼神自然地转动、舒展就行了。要用眼传神，要用眼睛去吸引观众、征服观众，让观众从你的眼睛里看到你为他们准备的那个丰富、复杂的内心世界。

　　三是目不观风。

有的朗诵者在台下准备得很充分，但上台后却过于紧张，观众席里发生什么事他不知道，麦克风倒了也想不到去扶一扶。有的又似乎过于随便，脸上做出一些莫名其妙的表情，这和前者一样是一种紧张的表现。

为什么会紧张呢？除了缺乏临场经验之外，一般地说这是由于朗诵者存有个人杂念造成的，但最主要的我以为还是在朗诵者和观众的关系问题上没有一个正确的认识。

如果一个朗诵者的确不是为了个人名利，不是为了出风头，而是出于一种社会责任感，一种对人民群众的热爱，把自己和观众摆在平等的位置上，把朗诵看成是一种文化交流，当作一种精神文明的建设活动，那么他走上台来就会十分平稳、安详。

他的第一个任务是走到台前来，找到合适的麦克风位置，向观众表示感谢，然后渐渐深入到作品的规定的情景中去，把平日自己所练习的东西，重新进行一次体验。

他的从容使他在台上除了监督自己的朗诵情况之外，还能十分清醒地感觉到观众、观察着观众，根据观众的反映对自己的朗诵进行细心的检验和调整，并在朗诵之后进行不断的改进。再没有比朗诵者的从容更能撕掉隔在朗诵者和观众之间的那层纱幕的了。

       最后，我想用几句不合韵律的顺口溜结束这篇朗诵杂谈。那便是：